Interview sur Canal Sud le 18 nov.

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Andrew Swift a été interviewé par Danièle El Guedj pour son émission Cronik’Art, de 11h à 12h. Pour l’écouter, cliquer ici (mp3 ici).

Canal Sud : Aujourd’hui, nous avons la chance de recevoir Andrew Carroll Swift.

Je vous avais parlé d’Andrew. On s’est rencontré aux expositions de la Garonne, et ce qu’il fait m’a complètement sauté à la figure. Il dessine, et ses personnages ont un relief, ont une vie extraordinaire. Je voulais absolument le trainer à Canal Sud, et ça y est, j’ai gagné, il est là.

Andrew Carroll Swift : Bonjour.

CS : Donc, à toi la parole, Andrew, si tu veux nous raconter ton parcours et ton travail.

ACS : D’accord. Je suis américain, mais je suis né en Angleterre. Mes parents étaient étudiants à Cambridge quand je suis né. Je suis né en ‘65, mais j’ai grandi dans le Massachusetts, pas loin de la ville de Boston. C’est sur la côte est, à peu près quatre heures au nord de New York.

En tant qu’enfant je n’étais pas très artistic. J’ai dessiné beaucoup d’hélicoptères, des motos, des trucs de ce genre.

Finalement j’ai opté pour un diplôme en philosophie à la fac et j’étais très… j’étais toujours quelqu’un qui cherchait des réponses à des questions. Mes parents m’ont beaucoup dit… quand j’ai demandé «pourquoi?» ils ont dit «parce que.»

Ca m’a beaucoup irrité et j’ai passé ma vie à chercher la réponse.

CS : Oui, on fait ça ici aussi !

ACS : Oui, je me doute ! Donc, je suis diplômé en philosophie et puis j’ai étudié la philosophie bouddhiste par la suite… je ne sais pas comment dire “graduate school” en français, mais c’est après le… c’est la maîtrise?

CS : Oui mais c’est le master ici.

ACS : Oui, le master, c’est ça. J’ai fait ça, et puis en ‘96 j’ai décidé que je voulais apprendre à dessiner et j’ai commencé à dessiner. J’ai pris un cours de soir pour les adultes comme on fait, et ça c’est bien passé. Du coup je voulais aller plus loin.

CS : En ‘96?

ACS : Oui. En ‘96 j’ai commencé à dessiner sérieusement.

CS : Mais c’est, c’est très récent.

ACS : Oui, c’est assez récent. Mais c’était quand même il y a presque vingt ans !

CS : Pour arriver à une maîtrise pareille, bravo !

ACS : Merci !

CS : Vous n’avez pas vu ce que fait Andrew ! C’est… très émouvant, voilà, c’est ça. Il y a pas besoin de chercher des ajectifs, moi je vais dire que c’est ça. C’est très émouvant. C’est quelque-chose, on a l’impression le modèle est devant vous et on a envie de le toucher. Voilà.

ACS : Je vais vous donner l’adresse de mon site web, et comme ça si quelqu’un écoute, il peut regarder en même temps. C’est ACSwift.com.

Comme je disais, j’ai commencé à dessiner en ‘96. J’avais vingt… je ne sais plus combien… ça fait trente et un ans, je crois? Et puis quand je voulais devenir plus sérieux j’ai regardé qui donnait des cours dans le Colorado, où je vivais.

Et j’ai eu vraiment un coup de chance, je suis tombé sur un professeur qui avait fait ses études avec un élève de John Singer Sargent, un américain connu dans le 19e siècle.

Du coup, j’ai pu apprendre les techniques du 19e siècle, comme ils étaient enseignées à l’époque.

C’était vraiment quelque-chose qui m’a marqué. Non seulement que ça m’a appris les techniques, mais ça m’a donné le raisonnement pour ces techniques, ça m’a donné la motivation pour les suivre.

Et malheureusement, je n’ai pas pu rester très longtemps à cette école, je suis resté un an et demi. Un an et demi, et puis je voulais venir en France. Et du coup, j’ai raté mes études artistiques à ce moment-là. J’ai appris le dessin et un peu de peinture.

Mais en ‘99 je suis allé en vacances à l’île de St. Martin, dans la caraïbe, et je me suis éclaté. J’ai adoré cette île, j’ai adoré les français que j’ai rencontré, et je pensais que la France, c’était pareil que St. Martin.

CS : Pas du tout !

ACS : Non, non…

CS : Surtout St. Martin !

ACS : Voilà. Je m’en suis rendu compte plus tard.

Et du coup en rentrant, j’ai parlé avec une amie, comme j’aimerais bien vivre en France, et la personne m’a dit «Ah, mais tu es né en Angleterre, tu peux avoir le passeport anglais alors.»

Je me suis renseigné, et c’était le cas que je pouvais avoir le passeport anglais. Alors, c’était un peu… une lubie. J’ai pris le passeport, j’ai décidé de déménager en France, et je suis arrivé.

Je ne parlais pas français, je ne connaissais personne, je ne savais pas qu’il y avait des poids-lourds, ni des zones industrielles… enfin de mon point de vue, la France était…

CS : C’était tout St. Martin, ah oui oui !

ACS : Des baguettes, et des petites maisons en pierre, des berets, tout ce qu’on voit dans les films romantiques, c’est tout.

Et j’ai été très choqué !

CS : Oh, mais il y a pas que ça quand même, faut pas exagérer ! Il y a aussi nos Pyrénées, et puis le Capitol…

ACS : Non, il y a plein de choses bien, c’était pas du tout… je n’étais pas déçu ; je ne voulais pas dire que j’étais déçu, mais juste que ce n’était pas que…

CS : Tu étais surpris.

ACS : Que j’étais surpris.

Donc, je suis arrivé en France, et comme je ne parlais pas français, j’étais un peu désespéré. Je n’ai pas dessiné pendant quatre ans, j’ai fait juste ce qu’il fallait pour vivre.

Donc ça m’a vraiment pris la tête. Pendant quatre ans je ne faisais que ça. Et puis en 2004 j’ai recommencé à dessiner sérieusement.

CS : Pendant quatre ans tu n’a pas dessiné? Mais tu devais être très malheureux.

ACS : J’étais très malheureux, mais j’avais de gros problèmes. Je travaillais en tant que graphiste par internet. J’avais du mal à faire connecter la ligne internet et tout ça, parce que, comme je ne parlais pas très bien français, les problèmes techniques étaient très difficiles à résoudre, et ce genre de choses.

Et du coup, pendant quatre ans je n’ai pas dessiné du tout.

CS : Mais c’est pas possible, ça !

ACS : Oui. Mais c’est comme ça. C’est pas grave ! Je suis revenu par la suite.

Et puis en fin 2003 tout est un peu rentré dans l’ordre et je pouvais vraiment penser à ce que je voulais faire. J’ai commencé à engager un modèle qui est venu chez moi tous les soirs pendant plusieurs mois, et j’ai fait beaucoup de portraits.

Et c’était bien ! Ca m’a beaucoup plu et j’ai beaucoup avancé à cette époque là. Et depuis, je dessine beaucoup. Ca, c’était dans les Landes, je vivais à Capbreton à l’époque.

Je suis arrivé à Cannes. Puis je me suis vite rendu compte que ça ne me plaisait pas et je suis allé sur la côte landaise.

CS : La lumière est magnifique là. Ca devait être très intéressant.

ACS : Oui, c’est tout à fait vrai.

Et juste pour en finir rapidement, je vivais dans les Landes pendant huit ans, et puis ma femme, qui est française, a trouvé un boulot sur Toulouse, et je suis arrivé à Toulouse en 2008 pour vivre avec elle ici.

Et je suis dessinateur, et c’est tout ce que je fais dans la vie maintenant.

CS : J’en reviens pas, je ne peux pas imaginer qu’on puisse rester quatre ans sans dessiner, sans peindre. Mais c’est un vrai purgatoire !

Mais peut-être aussi ça explique la maîtrise et la richesse de ce que tu as fait après. Ca a été une explosion.

ACS : Oui, c’est possible. J’étais vraiment malheureux, et je suis quelqu’un qui a tendance à me renfermer quand je suis pas bien. Je me prive des choses, aussi. Je me prive de ce que j’aime a manger, et des gens que j’aime et j’ai une tendance à m’enfermer quand je suis pas bien. Je pense que c’est un peu ça.

Mais heureusement, je suis sorti de l’autre côté et ça va bien maintenant. Je suis très content.

CS : Oui, vu le résultat, on dirait que ça va très bien. On ne se connait pas bien mais le résultat, il m’a sauté à la figure. Et au cœur.

ACS : Donc, comme je disais, j’ai fait beaucoup de portraits, et en 2008 je suis allé à Florence pour mes vacances pendant deux semaines, et ça m’a vraiment impressionné. Et ça m’a re-motivé à faire plus que les portraits.

En 2009, on est allé à Rome, et ça aussi, c’était magnifique. Tous les sculptures de Bernin, et le Vatican et tout, c’était incroyable. C’était incroyable. J’ai pas d’autre mot.

J’ai commencé à penser à aller beaucoup plus loin, et j’ai passé presque toute l’année 2010 à faire les études d’anatomie. J’ai acheté beaucoup de livres d’anatomie et je me suis renseigné sur tous les muscles et tous les os.

Il y a un problème pour les artists. C’est que tous les livres d’art sur l’anatomie utilisent le vocabulaire du 19e siècle, alors que le domaine médical a beaucoup évolué depuis.

CS : Oui, c’est vrai.

ACS : On dit «rotule» pour que ce qui est la «patella» pour un médecin. Quand je voulais trouver des information plus précises, j’avais des problèmes dans le sens où le vocabulaire n’était pas pareil.

J’ai passé une bonne partie de l’année à traduire un ancien texte artistique médical en moderne.

J’ai changé tous les noms de muscles et tout ça pour pouvoir avoir des informations plus récentes.

CS : Je n’avais pas pensé à ce genre de difficulté. C’est vrai que ça fait encore une langue supplémentaire à apprendre. C’est terrible.

ACS : Mais c’est bien, parce qu’on a beaucoup d’images maintenant des muscles qui sont très améliorées par rapport aux images du 19e siècle, et si on veut savoir à quoi ça ressemble, les muscles de la cuisse, on peut avoir des images qui sont magnifiques maintenant. On peut voir toutes les couches et toute la structure de la cuisse.

Mais, avec des mots moderns et pas avec le vocabulaire du 19e siècle.

CS : Moi, je n’ai pas étudié du tout le dessin et fort peu d’autres choses, je suis très impressionnée, et même effrayée, parce que en fait, pour être à l’aise dans ce type d’étude et de travail, il faut faire médecine.

ACS : C’est un choix, on n’est pas obligé. Ce que j’aimerais bien c’est de pouvoir dessiner rapidement.

C’est comme dessiner une voiture. Si on sait à quoi ça ressemble, un voiture et à quoi ça sert, les pièces différentes, on peut la dessiner plus rapidement.

Si on a quatre heures pour faire un dessin, au lieu de passer quatre heures à dessiner des roues rondes, on peut faire les trucs basiques rapidement. Ca laisse trois heures et demi pour mettre des détails, peaufiner.

Et c’est pareil pour dessiner une personne. Si on a pas besoin de s’occuper… si on sait à quoi ça ressemble, globalement, ça laisse beaucoup plus de temps pour les détails, et pour la partie intéressante. On ne passe pas autant de temps à trouver des éléments basiques.

CS : C’est formidable, ce que j’apprends dans cette émission.

Ce qui m’a beaucoup impressionné, c’est la perfection du résultat, et justement je me demandais, sur le plan graphique, quelle était la technique.

J’avais l’impression que tu avais travaillais d’après des statues, parce que quand on voit les travaux d’Andrew on a envie de les toucher, on a l’impression que c’est un relief.

C’est extraordinaire, l’impression de relief que ça donne. Si tu peux nous expliquer comment tu arrives à créer un relief pareil.

ACS : Déjà, je commence avec du bon papier, qui permet d’effacer beaucoup, sans faire du mal au papier. C’est du Canson Mi-teint, et c’est facilement disponible. C’est très résistant : ça résiste à l’eau, et ça résiste à la gomme.

C’est surtout que je veux que tout le dessin sorte du papier en même temps. Je ne fais pas une partie en détail. Je fais tout le dessin à la fois et tout le dessin avance en même temps.

Comme ça c’est équilibré et ça donne l’impression de l’ensemble d’une personne et pas juste une main qui est attachée à quelque-chose qui est attaché à une autre main.

C’est plutôt équilibré. Et puis je fais très attention à la lumière aussi, dans le sens où la lumière doit être cohérente, pareille. Que la lumière pour la tête soit cohérent avec la lumière sur les mains, sur le torse.

Après, c’est juste une question de faire des dégradés lisses, de passer du temps. Une des raisons pourquoi j’ai fait les dessins que j’ai faits, c’est parce que je voulais maîtriser les dégradés.

J’avais fait d’autres dessins beaucoup moins réussis !

CS : Mais la maîtrise, elle est absolument parfaite, elle est vraiment stupéfiante même.

ACS : Une technique qui est très utile pour ça c’est d’estomper. J’utilise trois techniques pour estomper.

Il y a des estompes qu’on achète, de petits tubes en carton, qui sont pointues, et ça ça marche très bien pour tout ce qui est très fin, pour les détails.

Mais quand on veut faire une surface plus grande, j’ai pris des… c’était la suggestion de ma femme. J’ai pris des applicateurs de maquillage qui sont comme de petits pinceaux avec un bout en mousse, un bout triangulaire.

On les trouve facilement sur Amazon.fr, par exemple. Et ça marche très bien pour estomper, si tu veux estomper une grande partie du dessin, c’est très efficace.

Il y a plusieurs marques, j’ai testé beaucoup de marques différentes. J’ai un grand tas de…

CS : Ca dépend de la pression, comment on appui sur le support.

ACS : Oui, mais ça marche bien pour flouter, pour prendre du noir et du blanc et pour les mélanger ensemble au niveau qu’on veut. Ca donne un niveau de contrôle absolument incroyable.

CS : Attends, tu viens de dire qu’on prend du noir et du blanc. Donc, tu ne travailles pas qu’avec la mine de crayon, tu utilises du blanc aussi.

ACS : Oui, je rehausse de blanc.

CS : Je ne l’aurais pas imaginé.

ACS : Oui. En fait, le dessin que vous avez vu toute à l’heure, qui était sur un fond bleu… il y a des parties blanches, il y a des parties noires, et il y a le papier qui est bleu.

Pour ce dessin-là, c’est du crayon à mine de graphite et puis des crayons Carbothello.

CS : Oui. Est-ce qu’on peut suivre? C’est très égoïste, ce que je demande, puisque les auditeurs, évidemment, ne peuvent pas voir.

ACS : C’est un dessin sur fond bleu-gris.

CS : Voilà, la Marguerite, ce nu sublime.

ACS : J’ai commencé par le blanc. J’ai dessiné toutes les parties rehaussées de blanc, et puis quand j’avais un fantôme qui sortait du papier, j’ai commencé à rajouter du noir. Puis je travaille avec l’équilibre entre le noir et le blanc.

Donc tout le papier est couvert. Il n’y a plus le papier bleu du début, mais ça donne un teint bleu à tout le dessin.

CS : Alors ce tableau-là était un travail d’après Prud’hon. Tu peux nous expliquer l’histoire de la main, puisque je crois que la main n’était pas sur l’originale?

ACS : Je voulais apprendre à faire les dégradés, parce que j’avais fait un autre dessin avant où il y avait des dégradés que je n’ai pas réussis du tout. Ce n’était pas du tout un beau résultat et je ne vais pas vous le montrer.

Du coup je cherchais un dessin d’un grand maître, qui me plaisait, pour pouvoir faire une copie, pour me mettre au défi de pouvoir faire des dégradés assez durs.

J’ai trouvé ce dessin de Pierre-Paul Prud’hon qui s’appelle «Marguerite». Le dessin a de très beau dégradés entre le noir et le blanc.

Mais le dessin manquait la main. Comme j’avais fini le reste du dessin et c’était très beau, je ne voulais pas laisser la main inachevée. Mais il n’y en avait pas dans le dessin d’origine, c’est juste quelques traits aléatoires. 

En fait elle avait à peu près une douzaine de doigts dans tous les sens. Il avait cherché, il avait pas trouvé.

Et du coup j’ai rajouté la main. J’ai pris ma propre main en photo de plein d’angles différents pour trouver une pose qui marchait avec le dessin d’origine.

CS : Oui, c’est là que la connaissance de l’anatomie doit être vraiment précise. Comment s’appelle cette petite bosse-là, qu’on a ici?

ACS : C’est le processus styloïde. Elle parle d’une petite bosse qui est sur l’extérieur du poignet. Si on a une montre, ça se voit juste à côté du montre… de la montre.

CS : Je vais vous avoué que je n’aurais jamais cru qu’il aurait la réponse, mais si, il a la réponse.

ACS : Il ne faut pas me pousser trop loin, mais celui-là, je le connais.

CS : Non, parce que c’est l’une des choses les plus jolies qu’il y ait dans une main.

ACS : C’est au bout de l’ulna.

C’est vrai que c’était compliqué à trouver une pose qui marchait, et je crois que Prud’hon avait abandonné la main justement parce qu’il n’y avait pas de pose qui était très belle. La façon dans laquelle elle tient le bras, ça rend la main moche.

Du coup, il ne l’a pas fait. Moi, j’ai fait de mon mieux.

CS : Oui, mais celle-là, elle est pas moche du tout, je vous garantie.

ACS : Merci.

CS : Alors, Marguerite, elle lève le bras au-dessus de sa tête et elle laisse tomber la main, et c’est vraiment magnifique. On dirait… pour moi ça évoque quasiment de l’eau. On dirait une cascade. La main descend comme une cascade. C’est vraiment magnifique !

ACS : Mais c’est tout à fait ça qui me plaît dans ce dessin. C’est le fait que toute la lumière et l’ombre de la main sur sa figure, ça fait comme une cascade.

CS : Oui, c’est exactement ça.

ACS : On a vraiment l’impression q’il y a de la lumière qui tombe dessus comme une pluie. Et j’ai fait ce dessin-là pour pouvoir incorporer un peu de cet esprit dans mes futures dessins.

CS : Mais c’est vraiment une réussite sublime, c’est vraiment magnifique.

ACS : Mais merci, vous êtes très gentille !

CS : Non, surtout moi qui n’a étudié aucune technique, étudié rien du tout d’ailleurs, ça m’épate, m’émeut beaucoup. Je me dis que j’ai beaucoup de travail à faire.

Mais maintenant je ne fait plus de personnages. Alors, j’ai choisi quelque-chose de beaucoup plus facile. Je gribouille tout à fait sur d’autres thèmes. Et il faut reconnaître que c’est beaucoup plus facile.

ACS : Oui, c’est vrai.

C’est une autre raison pourquoi je voulais faire du dessin figuratif. C’est parce que je me dis c’est le plus dur.

Si je peux faire ça, je peux faire d’autres dessins facilement. Alors que si je fais du dessin des bâtiments, ou des plantes, je vais m’emmerder… pardon, je vais avoir du mal quand je commence à dessiner des personnages. 

CS : Oui, mais on dit que quand on est portraitist on peut tout faire.

ACS : Oui, je pense que c’est ça.

CS : Alors, là j’ai découvert autre chose, je crois que ça demande beaucoup d’explication.

Ca a l’air d’une statue. On dirait une photo de statue, et on voit qu’il y a un personnage assis dont on ne devine que les jambes sous un drapé superbe. Vraiment superbe, il y a des kilomètres de tissu.

Les jambes sont un peu ouvertes, les pieds doivent se rejoindre. Et par-dessus ces jambes de personnage assis, a été étalé une très grande quantifié de tissu.

Alors, ça fait des reliefs lumineux. C’est très, très beau, et toute à l’heure tu m’as raconté quelque-chose que j’avais du mal à croire, mais il faut en faire profiter les auditeurs.

Raconte-nous comment ça se fait. On ne peut pas faire un dessin comme ça en deux ou trois heures. Donc, il faut le reprendre après, et comment est-ce qu’on retrouve la même position, les mêmes plis, et tout ça? C’est sorcier ça, ça existe pas !

ACS : Si, ça existe !

CS : Alors explique-nous !

ACS : Le dessin dont elle parle, c’est une copie d’un petit tableau de Leonardo da Vinci. Ca s’appelle «Etude de figure assise», justement, et c’est un tableau que Leonardo avait fait quand il avait environ vingt ans, quand il travaillait dans l’atelier de Verrocchio, je crois. Je peux me tromper.

Ce qu’il avait fait c’est qu’il avait construit une sculpture des jambes de quelqu’un dans une position assise, et puis il avait mis du tissu trempé en argile dessus.

Quand l’argile durcit, ça fait en sorte que tu as une sculpture avec un tissu drapé qui est très beau mais que ne bouge pas. On peut le prendre, le transporter d’atelier en atelier, et le tissu ne bouge pas.

Du coup c’était possible pour lui de passer des mois à dessiner ce petit tableau, sans que le tissu change de position du jour au lendemain. Et c’est très délicat. Il y a beaucoup de petits plis.

CS : C’est incroyable.

ACS : Ce que j’aime bien… la raison pourquoi je l’ai fait, c’est juste que je l’adore. J’adore le dessin. Je peux pas avoir l’original parce que c’est dans le Louvre et ils ne vont pas me laisser le prendre.

Mais je voulais une bonne copie alors je suis obligé de la faire moi-même.

Et ce tableau, il est incroyable parce que… on ne pourra pas le voir sur mon site, mais sur l’originale on voit que dans les moindre petits creux, il y a de la lumière. Il y a de petits trucs à l’intérieur du pli… là, on voit au’il y a de la lumière.

Des trucs que n’importe quel autre peintre, il aurait pas fait parce que c’est une perte de temps de faire de petits détails que personne va voir.

Là, Leonardo a fait un travail incroyable. C’est un petit tableau, c’est vingt-six centimètres carrés, et c’est un niveau de détail incroyable.

En même temps, c’est d’une simplicité… c’est compliqué et simple à la fois. C’est ça qui me plaît.

CS : Mais je crois que c’est la richesse des détails qui donne autant de vie aux œuvres de Léonard da Vinci, c’est ça quirend toute son œuvre tellement percutante.

ACS : Oui, de tous les dessins que j’ai faits, c’est mon préféré. Je ne l’ai pas amené à l’exposition, comme c’est pas terminé.

CS : Oui? Il faudra nous le montrer. Et bien le protéger !

ACS : Oui, c’est bien protégé, et puis dans deux semaines, je l’aurai fini, je pense. Je ne travaille que sur ça.

CS : On y aura droit au printemps prochain alors.

ACS : Oui, si c’est pas vendu !

CS : C’est trop magnifique.

ACS : Ou elle le serait à la fin plutôt.

CS : Mais là je crois qu’on est… dans la tradition, c’est ce qu’on appelle le chef d’œuvre. Le chef d’œuvre des artistes, des artisans, c’est le top de leur travaux.

ACS : Mais c’est trop tôt !

CS : Oui, c’est trop tôt. C’est beaucoup trop tôt. Je suis sûr qu’il y aura d’autres chefs d’œuvre.

(interlude musical)

Je regarde les photos des travaux d’Andrew, et je tombe sur quelques portraits qui sont magnifiques. Ils sont magnifiques, ils sont extrêmement vivants, on dirait des photos.

Et, Andrew me dit que les portraits, ce n’est pas intéressant. 

ACS : J’ai dit que ça me plaît de le les faire, et je suis content des portraits que j’ai faits. Mais je pense que c’est peut-être pas intéressant pour un passant dans la rue de les voir, parce que c’est quand même quelqu’un qu’il ne connaît pas.

CS : Oui, je comprends. Mais si, parce que quand un fait un portrait il y a toujours forcement une émotion qui passe.

Au départ je faisait surtout beaucoup de portraits, et je ne pouvais pas faire des gens que je n’aimais pas. C’était pas possible.

ACS : Oui, je vois tout à fait ce que vous voulez dire.

CS : Donc à partir de là on fait forcement passer un message. Je n’aime pas cette expression mais on fait passer quelque-chose. Le sentiment, l’admiration, tous les sentiments positifs, qu’on a exprimé dans ce dessin, ils passent au public.

Et que le public connaisse ou ne connaisse pas le modèle, je crois que ça n’a pas d’importance.

ACS : Oui, peut-être que vous avez raison.

C’est vrai que quand je cherche un modèle, je cherche quelqu’un où je pense qu’il y a quelque-chose à dire, ou quelque-chose de passionnant dans son apparence, et quelque chose qui évoque un sentiment ou qui suggère quelque autre chose.

Et c’est vrai que je suis content des portraits que j’ai faits, je ne le nie pas.

CS : Oui, tu peux être content. Il n’y a pas de problème, je vous assure qu’ils sont très très expressifs.

Là on voit le modèle… on dirait qu’elle est en train de parler, ou qu’elle va parler. Elle va dire quelque-chose et elle a l’air assez contente. Elle a un aire un petit peu ironique, un tout petit peu ironique.

Ce qui est très important c’est le port de tête. Par rapport aux épaules, la tête doit être inclinée. En fait ce sont les épaules là qui sont inclinées, donc ça revient au même.

ACS : Oui, elle était penchée contre le bord de la chaise.

CS : Elle était penchée, oui, et c’est très important, la façon dont on penche la tête. Je crois que ça faisait partie des techniques de séduction feminine reconnues depuis l’Egypte antique. La femme qui penche la tête, ça veut dire quelque-chose.

ACS : Peut-être bien.

CS : En tout cas, l’effet est certain. J’aime énormément ce portrait.

ACS : C’est marrant, tout ce que vous dites, parce que quand je dessine, je ne suis pas conscient de tout ça.

Je cherche juste quelque-chose qui me plaît, qui marche, et je peux vous dire : ça marche, ou ça marche pas, ou il faut tourner la tête parce que là, c’est pas intéressant et là, ça devient intéressant.

Mais je ne suis pas conscient du fait qu’elle a peut-être l’air ironique, ou souriant. Je veux juste qu’il y a un ensemble qui me dit quelque-chose.

Le quelque-chose n’est pas important, même. C’est juste le fait que… j’imagine que j’ai une lampe de poche avec un faisceau de lumière dans une pièce noire et à un moment, ça touche au miroir et ça éclaire toute la pièce.

C’est comme ça, je cherche un peu partout avec le faisceau et d’un coup ça fait PAF et il y a de la lumière partout.

CS : Oui, tout à fait. Mais c’est la recherche du photographe, aussi. Je crois qu’il n’y a pas de mauvais modèle pour un photographe. Un bon photographe, il va prendre cinquante clichés et il y en aura forcement un qui sera génial. Et pendant qu’il le fait le photographe il ne sait pas forcement.

ACS : Oui, il va voir après.

CS : C’est après qu’il va s’en apercevoir. Il dit «Ah oui, celle-là, ça marche !» Et que la personne soit belle ou pas belle pour les autres, il va y avoir un portrait qui va être magnifique, qui va être bouleversant.

Et quelque fois d’ailleurs, dans ce cas là, quelque fois la personne ne se reconnaît pas… ça arrive.

ACS : C’est bien que vous parlez de la photographie, parce que si on regarde ce que je fait, ça a l’air assez classic. Ca a l’air academic, du 19e siècle.

CS : Oui, oui, mais c’est une qualité…

ACS : Oui, c’est pas un mauvaise chose !

Mais c’est parce qu’en ce moment je travaille sur la technique. Je voudrais pouvoir mieux dessiner. Je fait des choses assez limitées. Je fais des copies, je fais des dessins d’après un plâtre ou d’après un modèle, mais c’est assez limité. Il n’y a pas vraiment de contenu.

CS : C’est très drôle d’entendre dire ça. Il dit «je voudrais savoir mieux dessiner». Je me demande vraiment ce qu’il cherche… Evidemment, vous ne pouvez pas voir, mais allez sur son site, vous comprendrez ce que je veux dire, et vous allez mettre en doute la parole d’Andrew qui dit qu’il voudrais apprendre à dessiner.

ACS : Oui, je veux apprendre à dessiner. Et ce que je voulais dire par rapport à…

CS : C’est de l’hypocrisie, là, carrément.

ACS : Oui, peut-être. Non, c’est pas vrai. J’essaie d’être honnête. Sinon, c’est pas intéressant !

Mais ce que je voulais dire par rapport à ça, c’est juste que…

Je ne sais pas si les gens le savent généralement, mais presque toute la technique de l’art classique a été perdue dans le 20e siècle. C’est un peu comme si on avait arrêté de faire la composition de musique classique en 1920 et on le faisait pas du tout pendant 80 ans.

Maintenant les gens se mettent à composer des symphonies, mais ils n’ont pas les techniques de Beethoven. Il ne savent plus jouer le piano comme ça. Ce serait très, très dur de revenir à ce niveau là.

Pour l’art classique, c’est un peu ça. On peut faire des approximations, mais pour faire le vrai dessin comme ça a été fait pendant 500 ans, il y a très peu de gens qui savent toujours le faire, et en plus, on ne voit pas l’importance de le faire.

On pense que le réalisme est mort. Souvent on dit «c’est déjà fait, ça ressemble… c’est vieillot…»

Ce que je voulais dire par rapport à la photographie, c’est que dans la photographie moderne, on fait des choses magnifiques. Il y a plein de compositions intéressantes. On voit tout le temps des photographes… des photographies impressionnantes.

Je pense que quelqu’un qui savait bien dessiner dans la manière des grand maîtres du passé, mais qui prendrait de l’inspiration des compositions photographiques actuelles, pourrait faire des choses très, très intéressantes. 

C’est mon but, plus long-terme. C’est de pouvoir dessiner très, très bien, et ensuite de commencer à chercher plus dans la composition et plus dans les sujets pour faire des choses plus intéressantes. 

CS : Pour pouvoir travailler sur le mode des instantanés par exemple?

ACS : Non, pas tellement ça. Je pense à la photographie pour les publicités, et il y a régulièrement des concours de photographie. Il y a des photos magnifiques, qui sont très composées. Quelqu’un a pris beaucoup de temps à trouver la pose, et à arranger les éléments à la façon qu’il veut. 

Maintenant, on a tellement perdu de technique qu’on est super content quand on a fait une personne qui ressemble a une personne, et on ne cherche pas beaucoup plus loin.

CS : Ca, c’est méchant !

ACS : Je suis méchant ! Je suis désolé.

Je ne parle pas pour tout le monde, mais je suis tellement content d’avoir fait une personne qui ressemble à quelque-chose, que j’ai tendance à arrêter là, alors qu’il ne faut pas. Il faut se servir de ces techniques pour aller plus loin.

Il y a une citation de Mendelssohn. Je sais pas comment on le dit en français, mais…

CS : Oui, Mendelssohn.

ACS : …que j’aime beaucoup. Il a dit que «la tradition n’est pas l’adoration des cendres mais l’entretien d’une flamme.»

C’est à dire que ce n’est pas juste d’adorer les reliques du passé sans aller plus loin, mais c’est plutôt le sens qu’on a quelque-chose qui vaut quelque-chose et on va le protéger et l’agrandir et l’entretenir et puiser l’inspiration là-dedans.

CS : Et le transmettre avec, oui.

ACS : Voilà. Je ne me considère pas comme quelqu’un de traditionnel, mais j’aime bien puiser dans les traditions de l’art. Je trouve qu’il y a beaucoup de richesses, et beaucoup de outils pour aller beaucoup plus loin, pour faire d’autres choses.

CS : Mais si j’ai bien compris, l’étude du dessin, tu as fait ça aux Etats Unis, pendant un an et demi, et c’est tout. Et après, c’était des recherches personnelles?

ACS : Oui, j’étais à l’école de beaux arts pendant un an et demi. Et après, ça m’a donné l’orientation et une espèce de base philosophique, pour dire : on ne va pas juste poser le modèle n’importe comment. On va chercher une pose qui fait ressortir sa structure osseuse, qui met en valeur ses bon points, qui cache ses les parties moches s’il y en a, qu’on va prendre aux sérieux la pose et la lumière.

On ne va pas dessiner dans n’importe quelle lumière. On ne va pas juste mettre un néon de plafond pour dessiner quelqu’un, parce que neuf fois sur dix, ça ne met pas en valeur. Ce n’est pas optimal, ce n’est pas la meilleure chose qu’on peut faire. C’est toujours possible, mais on peut toujours faire mieux avec une lampe bien placée.

C’est toute une philosophie. Si on voit le modèle et le dessin à la même échelle côte à côte, éclairés pareils, on va pouvoir faire un meilleur dessin, on va pouvoir faire quelque-chose de plus ressemblant.

C’est toute une série d’aspects comme ça qui m’a marqués. C’est vrai que c’était une petite période. Je n’ai pas passé beaucoup de temps à le faire et je regrette beaucoup.

CS : En tout cas, tu as su mettre tout ça à profit, c’est magnifique.

ACS : Mais après, j’essaie de me renseigner tout seul, via des livres, via d’autres artistes. Il y a beaucoup de ressources en ligne. Je suis allé au Louvre. On peut aller au Louvre regarder dans les dessins. C’est magnifique, ce qu’on peut voir. Une fois qu’on sait ce qu’il faut chercher on peut trouver beaucoup de choses tout seul, je pense.

CS : Oui.

J’aime beaucoup ce portrait-là. C’est d’une femme qui a l’air de réflêchir. Est-ce qu’il y a un livre sur les genoux? Elle baisse les paupières. Elle lisait quelque-chose?

ACS : Oui, elle lisait.

CS : Voilà. Et le dessin est… je n’ose pas dire très simple, parce que rien n’est simple, surtout dans un portrait, mais il est extrêmement apaisant. Et pourtant cette femme a un visage tout de même un peu sévère. Elle a un visage un peu osseux, un petit peu baissé, mais verticalement. Elle ne penche pas la tête sur le côté. 

ACS : Elle n’est pas séduisante, alors !

CS : Voilà, elle ne cherche pas la séduction. Son activité de lecture, qui est facile à deviner, c’est quelque-chose pour elle. Elle ne communique pas.

Il y a une lumière qui est très, très bien distribuée. Il y a un tout petit peu. Il y a une petite touche, très blanche, sur le front. On s’aperçoit qu’elle a le front un petit peu bombé. Et sur le nez, sur le bout du nez. Sur l’arrête du nez, et sur le haut du front.

Et ça donne un relief à tout l’ensemble. C’est épatant, et on voit les cheveux (cette dame est brune) qui brillent.

ACS : C’est une bon exemple d’une technique ancienne que j’ai apprise à l’école. Le professeur que j’avais, qui avait appris les techniques de Sargent, il avait plein de petits astuces comme ça. Comme, quand tu dessines les cheveux, tu essaies pas de faire les masses. Tu dessines un cheveu à la fois jusqu’à ce que tu en as assez. Tu n’as pas besoin dessiner trente mille. Tu dessines juste un cheveu, puis un autre cheveu, un autre cheveu. Et à la fin, ça donne «les cheveux».

CS : Non, c’est pas vrai !

ACS : Si !

CS : Mais c’est terrible !

ACS : Mais ce que tu peux faire, dans ces cas-là, tu fais la masse de couleur, tu fais la partie sombre, mais tu n’essaies pas de dessiner, par exemple, un groupe de cheveux. Tu fais juste la partie sombre et après tu rajoutes des cheveux, dessus, et ça marche très bien.

CS : Moi, je faisait les cheveux avec, mais enfin c’était de la peinture que je trempe, avec un coton, avec les fibres, pour dessiner les cheveux.

ACS : Oui, d’accord.

CS : Et après on passe, et on dirait des cheveux.

ACS : Oui, c’est bien. Je vais tester ça.

CS : Oui, ça marche. C’est un peu la technique de lavis. Je fais la peinture avec beaucoup de térébenthine. C’est ce qui donne la transparence, et on fait ce qu’on veut après.

ACS : D’accord.

CS : C’est une discussion à la fois technique et très personnelle. Les gens vont se demander de quoi on parle.

ACS : Mais j’ai pas fait beaucoup de peinture. J’ai commencé à faire de la peinture, mais j’ai dû arrêter quand j’ai arrêté à l’école, et puis comme c’est des produits un peu nocifs, on ne peut pas le faire chez soi. Il faut un atelier aéré et du coup je n’avais pas l’occasion de le faire.

Mais là, je vais reprendre la peinture. Il me tarde de le faire.

CS : Parce que justement, je l’ai trouvé absolument terrible que tu parles de faire les cheveux un par un. C’est pas vrai, ce n’est même pas possible !

ACS : Non, mais il n’y a pas tant que ça, il y a peut-être, je ne sais pas, un cinquantaine, ça ne prend pas autant de temps.

CS : Non, mais l’effet est parfait. C’est pour ça que ça ressemble énormément à une photo. 

ACS : Oui, c’est… je ne sais pas quoi dire. Je suis content que vous le disiez.

CS : Ah oui ! Ca, je ne vous mens pas, c’est tout à fait ça. La lecture à l’air de bien l’absorber. Le portrait dégage une sérénité vraiment épatante.

ACS : C’est vrai. J’aime beaucoup ce côté paisible. Et puis le fait qu’elle porte une salopette, ça fait…

CS : Oui, c’est sympa comme tout !

ACS : Ca fait aussi paisible, ça augmente l’effet un peu. Si elle était en costume, ce ne serait pas pareil.

CS : Un tailleur, ou même une robe de bal, ce ne ferait plus du tout pareil. Mais là, ça donne encore plus de vérité.

ACS : C’est une pose très classique.

C’est une autre chose que j’ai apprise à l’école de beaux arts.

Presque tous les tableaux pendant 500 ans avaient ce genre d’éclairage, où c’est éclairé d’en haut, ou à gauche, ou au centre. Il y a une petite ombre sous le nez, et il y a une petite ombre sous la lèvre inférieure.

Là, on a les deux ombres des yeux, l’ombre du nez, l’ombre de la lèvre, et l’ombre du menton. Avec ces ombres-là, on peut faire un portrait. Tout le reste est accessoire.

C’est juste les yeux, le nez, la bouche, et le menton.

CS : Alors, vous notez? L’ombre des yeux, donc de l’arcade sourcilière, l’ombre sous le nez, l’ombre sous la lèvre inférieure, et sous le menton. Et avec ça vous avez votre portrait.

ACS : Quand on commence un portrait, on commence juste avec ces ombres. Et quand ça ressemble bien à la personne, après on peut rajouter plein d’autres choses. Mais ça, c’est le début d’un portrait, et c’est suffisant pour avoir un bon ressemblance.

CS : Je vais m’y remettre !

ACS : Ce n’est pas si dur que ça !

Mais c’est si on commence par bien éclairer le modèle, parce que si on n’éclaire pas bien le modèle, ça ne pourrait pas marcher. D’où le fait de mettre une lampe sur le modèle qui éclaire correctement, pour pouvoir en suite dessiner selon ces critères.

CS : Ce travail-là a été fait en faisant poser la personne?

ACS : Oui, ça a dû être deux heures environ. Elle était assise dans un fauteuil sur une petite scène que j’avais mise chez moi.

C’est trop long. Il faudrait que je le fasse plus rapidement.

CS : Mais non, c’est extraordinairement rapide ! Enfin, c’était long, probablement, pour elle, parce que même si le livre était passionnant…

ACS : C’est pas sûr qu’elle n’ait pas dormi du tout !

CS : Pour les portraits on utilise beaucoup la photo. C’est terrible de faire poser les gens, c’est épouvantable.

ACS : Ca m’amène à dire une autre chose auquel j’avais pensé…. à laquelle j’avais pensé, pardon. C’est juste que j’essaie d’éviter de dessiner d’après les photos.

Je ferais un dessin d’après une image d’un autre dessin. Par exemple, le dessin de Prud’hon, ça ne me derange pas. Mais les photos, c’est souvent très mal éclairé, du point de vue d’un dessinateur.

On fait beaucoup de portraits à partir d’un cliché, ou quelqu’un qui a pris un photo, comme ça.

CS : Non, ce que je voulais dire, c’est que c’est le peintre qui va faire la photo, bien entendu. Il faut que ce soit nous qui l’ayons fait, sinon, ça ne veut plus rien dire.

ACS : Ce n’est pas pour te contredire ! C’est juste un autre sujet que je voulais aborder, c’est tout. Je suis désolé.

Je voudrais maîtriser la lumière. Si quelqu’un me donne une photo qui est parfaitement faite, je pourrais faire un dessin d’après ça. Mais c’est relativement rare que quelqu’un saurait le faire.

Je préfère prendre la personne. A la limite, je prendrais des photos pour apprendre les aspects anatomiques de la personne. J’ai pris ma femme en photo de tous les angles pour pouvoir apprendre son nez, son menton, ses pommettes, et tout.

En suite je pouvais faire un portrait très rapidement d’elle parce que je connaissait à peu près comment elle était formée, sa structure.

Mais j’essaie d’éviter les photographes en générale. Les photographies.

CS : Oui, dans la mesure où c’est l’artiste qui va faire la photo, qui va créer la première image dont il va s’inspirer… c’est une solution de facilité, certes, mais l’art du peintre, il est aussi dans la photo qu’il va faire au départ.

Ce n’est pas une trahison, ce n’est pas une interpretation, c’est son regard, et c’est ça qui compte.

ACS : Je pense que peut-être la majorité du travail de l’artiste c’est de trouver la pose, et le sujet qui est intéressant. Après, c’est la réalisation du tableau.

(interlude musical)

CS : Maintenant Andrew, si tu nous donnais des recettes, des trucs pour nous aider à travailler, à s’inspirer des classiques et à faire des progrès.

ACS : D’abord je vais vous donner trois astuces très techniques pour dessiner.

La première c’est, que quand je dessine, j’ai quelque-chose qui s’appelle un appui-main.

C’est juste une baguette, et il y a un petit bout de caoutchouc sur un bout de la baguette. Je peux mettre la baguette contre le tableau, et comme ça je peux appuyer la main dessus pendant que je dessine. Ca me stabilise la main.

Je tiens la baguette avec la main gauche. Et je pose le bout de la baguette contre le dessin. Je pose la main droite sur la baguette.

Je dessine toujours comme ça. Pour les détails, pas pour les grandes lignes, il faut absolument pouvoir poser la main sur une baguette pour la stabiliser.

Chez Décathlon, on peut trouver des baguettes en fibre de verre qui sont faites pour les cerfs-volants. C’est très léger et très rigide, et ça vient avec ces petits bouts en caoutchouc. Ca marche très bien pour faire ce genre d’appui-main.

Ils les vendent souvent dans les boutiques de matières de beaux-arts, mais c’est fait en bois et ça glisse. Quand ça dérape au milieu d’un dessin, c’est pénible.

La deuxième astuce, c’est que quand j’ai des crayons, et je dessine, au bout d’un moment, le bout du crayon est coupé au biais.

CS : Bien sûr, il est usé.

ACS : Si je tourne le crayon, j’ai une ligne totalement différente. Si je le tourne, ça peut être tranchant, ou sinon ça peut être totalement plat.

Quand je dessine, j’ai besoin de savoir, sans regarder, dans quel sens je tiens le crayon. Je prends les crayons et je les couche sur du papier de verre, et je lime une face, le long du crayon.

Ca veut dire qu’après quand je le tiens dans la main, j’ai mon pouce contre la partie limée du crayon et je sais sans regarder que ça va dessiner à plat ou si je le tourne que ça va dessiner très pointu.

Ca m’évite de graves erreurs, de faire une ligne très tranchante au milieu de quelque-chose de doux.

CS : Ca permet de contrôler le type de trait que l’on va créer.

ACS : Tout à fait. Vous l’articulez mieux que moi, c’est vrai.

La troisième astuce, c’est que je prends un petit morceau de papier de verre, de 10cm x 5cm, environ, et je l’attache sur la planche de dessin, à côté du dessin.

Je me sers pour affûter les crayons un peu quand il le faut, au lieu d’aller dans un taille-crayon. Surtout, c’est pour affûter les estompes, parce que les estompes, ça se salit.

Quand je vais faire un dégradé entre du blanc et du noir, les estompes, ça va vite devenir un peu gris ou un peu noir, et j’ai besoin de savoir qu’il y a rien dessus.

CS : Et on ne peut plus l’utiliser, après.

ACS : Voilà, et j’ai juste besoin de faire quelques coups sur le papier sablé et ça le nettoie. Et comme ça je peux me servir d’un estompe pendant des années parce que ça s’affûte, ça se nettoie, et je n’ai pas besoin d’en achêter d’autres.

CS : J’ai dépensé des fortunes d’estompes quand je faisais du pastel. Et oui, c’est idiot, ça. Et bien voilà, on a des recettes économiques.

Maintenant on va tous s’y mettre ou s’y remettre, et puis rendez-vous à la Garonne au printemps !

ACS : Merci beaucoup. C’est un vrai plaisir de participer à cette émission.

CS : Merci mille fois, Andrew. Il n’y a plus qu’à. Allez, au boulot. A vous de jouer maintenant ! 

N° 356, Marguerite
Basé sur un beau dessin de Pierre Paul Prud’hon.
Le fait que la main abrite le visage crée un jeu de lumière intéressant et mystérieux.
La réalisation de ce dessin a fourni l’occasion de tester de nouvelles techniques, notamment le Carbothello blanc.
Comme le dessin d’origine n’avait pas une main finie, Swift a pris sa propre main en photo (maintes fois) pour trouver un angle qui correspondrait au reste du dessin.
Cliquez ici pour la version de Prud’hon. 33,9 x 53,9.

N° 356, Marguerite

Basé sur un beau dessin de Pierre Paul Prud’hon.

Le fait que la main abrite le visage crée un jeu de lumière intéressant et mystérieux.

La réalisation de ce dessin a fourni l’occasion de tester de nouvelles techniques, notamment le Carbothello blanc.

Comme le dessin d’origine n’avait pas une main finie, Swift a pris sa propre main en photo (maintes fois) pour trouver un angle qui correspondrait au reste du dessin.

Cliquez ici pour la version de Prud’hon. 33,9 x 53,9.

N° 343, Daphné
Dessin d’après un dessin de Hendrik Goltzius.
Ayant fait beaucoup de portraits par le passé, l’artist voulait gagner plus d’expérience avec les nus. Ce dessin n’étant pas très compliqué, il servait comme une base pour commencer.
Comme le dessin original n’avait ni la main ni le visage terminé, Swift a fait des études d’après d’autres dessins pour trouver l’attitude qui conviendrait à ce pose.

Cliquez ici pour la version de Goltzius. 29,4 x 39,9.

N° 343, Daphné

Dessin d’après un dessin de Hendrik Goltzius.

Ayant fait beaucoup de portraits par le passé, l’artist voulait gagner plus d’expérience avec les nus. Ce dessin n’étant pas très compliqué, il servait comme une base pour commencer.

Comme le dessin original n’avait ni la main ni le visage terminé, Swift a fait des études d’après d’autres dessins pour trouver l’attitude qui conviendrait à ce pose.

Cliquez ici pour la version de Goltzius. 29,4 x 39,9.

N° 49, Santa Bibiana
C’est une étude de torse de femme d’après un dessin du 17e de Pietro da Cortona.
N’ayant pas fait beaucoup de dessins de corps, l’artist voulait en faire un qui n’était pas très compliqué, tout en étant très beau.
On voit bien que le modèle était en fait un homme, ce qui était normal à l’époque.
Lors de sa visite au Louvre en décembre 2012, Swift a pu examiner le dessin d’origine (visible ici) qui est fait en craie rouge. 35,0 x 35,0.

N° 49, Santa Bibiana

C’est une étude de torse de femme d’après un dessin du 17e de Pietro da Cortona.

N’ayant pas fait beaucoup de dessins de corps, l’artist voulait en faire un qui n’était pas très compliqué, tout en étant très beau.

On voit bien que le modèle était en fait un homme, ce qui était normal à l’époque.

Lors de sa visite au Louvre en décembre 2012, Swift a pu examiner le dessin d’origine (visible ici) qui est fait en craie rouge. 35,0 x 35,0.